Bruno Ceccobelli » Critica

Francesca Ganzenua – Volume!, Roma

admin — Wed, 19 Dec 2012 15:39:19 +0000

Longamarcia post-temporale, l’ultimo lavoro di Bruno Ceccobelli per Volume!
di Roma, interpreta lo spazio con intensa partecipazione sacrale. Un viaggio iniziatico alle radici dell’arte come nomadismo, percorso alchemico di riscoperta e cammino.

Due strade corrono parallele all’interno della galleria e sembrano simboleggiare le due vie alchemiche (secca e umida).

Il ticchettio dell’acqua che cade ritmata, il vapore che si fa materia e si disperde nell’aria, impronte di terracotta (tradizionale e raku) dai colori accesi che, sospese su mattoni e foratini, percorrono con un’andamento ascensionale lo spazio e danno vita ad un’enorme spirale dal forte valore simbolico.

Sotto ogni calco (riproduzione fedele del piede dell’artista), una candela rischiara l’ambiente con la sua luce fioca. Gocce d’acqua cadono sulle impronte ed evaporano, ricordando antiche pozioni, incensieri religiosi.

Questa cantilena accompagna tutto il percorso, caratterizzato da una forte connotazione sensoriale, visiva e uditiva. Alle impronte corre parallela un’altra via, il cui limite è definito da un tappeto di calcinacci che costringe il fruitore a percorrere la galleria sospeso su di una struttura di legno e ferro.
Tutto lo spazio è elemento vivo, materia creata dall’artista. A terra delle luci, amplificate da una guida bianca che corre lungo le pareti, svelano il percorso e ne amplificano l’atmosfera mistica.
Il lavoro sembra far emergere un mondo invisibile fatto di risonanze misteriose.
Dialogo estetico e concettuale con il passato e con il personale mondo interiore dell’artista, da sempre fedele alla ricerca non contaminata da mode e compromessi. Gli elementi (l’acqua, il fuoco, la terra) sono scelti da Bruno Ceccobelli non solo per la loro valenza visiva o compositiva, ma per le molteplici varietà di relazioni emotive e culturali che evocano, filtri naturali in cui si mescolano riferimenti arcaici, letterari e animistici, punti nodali di distensione e condensazione di tensioni ed energie.
Un bagaglio di immagini e idee che costituiscono una chiave di lettura delle sue opere, associazioni e commistioni di personali cifrari mistici ed ermetici i cui codici dal valore semantico svelano un mondo impalpabile fatto di corrispondenze e alchimie.

Francesca Ganzenua

toto 4d

Silvia Pegoraro – Allegorie del simbolo: immaginazione e rappresentazione in Bruno Ceccobelli

admin — Wed, 19 Dec 2012 15:28:35 +0000

L’opera d’arte (…) dice anche qualcos’altro
oltre la pura cosa. àllo auoreuei (…): è allegoria.
Alla cosa fabbricata l’opera d’arte riunisce
anche qualcos’altro. Riunire si dice in greco
svn-bàllein. L’opera d’arte è simbolo.
Martin Heidegger

Quello di simbolo è uno dei concetti più dibattuti nella storia della cultura occidentale. Una delle molte definizioni è quella di Paul Ricoeur, che identifica i simboli con espressioni a doppio senso che le culture tradizionali hanno aggiunto alla nominazione degli “elementi” del cosmo … alle sue “dimensioni” … ai suoi “aspetti”.

Esiste un simbolismo rigorosamente mitico e religioso esiste un simbolismo onirico, ed esiste un simbolismo poetico, che tuttavia s’intersecano profondamente. Anche senza arrivare, come i romantici, a formulare l’identità di simbolo e arte, non si può negare che l’arte sia sempre stata, nella tradizione occidentale, un luogo privilegiato per il simbolo.

L’essenzialità del simbolo rispetto all’arte è dimostrata da tutta la storia delle arti e della letteratura, ma anche da quella dell’interpretazione delle opere basti pensare all’iconologia di Erwin Panofsky.

In realtà, l’arte non è né produzione di puri segni come quelli della matematica, né semplice riproduzione funzionale dì una immagine. L’opera esibisce forme sensibili e significative che sono figure a duplice o a molteplice senso, cioè simboli.

La più forte valorizzazione del simbolo nella storia della filosofia si è avuta con l’idealismo tedesco, che gli attribuisce uno statuto privilegiato . Lo stesso Kant può essere considerato un precursore del nuovo concetto di simbolo nella Critica del giudizio, tale concetto compare in molti passi importanti. Anzitutto nel capitolo 59, intitolato Della bellezza come simbolo della moralità. Il punto di partenza decisivo della riflessione kantiana è il discorso sulla rappresentazione (“ipotiposi”). Il concetto di rappresentazione simbolica è, secondo Georg Gadamer, uno dei più brillanti risultati del pensiero kantiano. La differenza tra simbolo e immagine è qui ricondotta alla differenza tra rimandare e rappresentare il simbolo non è un puro rimandare ad altro; non ha come il segno una funzione indicativa, ma ha una funzione rappresentativa. L’essenza del simbolo è puro rappresentare. Ciò che il simbolo rappresenta è infinito, inesprimibile, seppur comprensibile per evidenza. Nel simbolo ha luogo la coincidenza di sensibile e non sensibile, l’inseparabilità di intuizione visibile e significato invisibile. Esso ha una funzione anagogica e una funzione gnostica in virtù della quale giunge nelle vicinanze del geroglifico. L’interpretazione stessa come decifrazione fa parte del processo di simbolizzazione.

Ma è con Schelling che giunge a compimento la conversione del concetto di simbolo in principio estetico universale, attraverso l’istituzione di un nuovo rapporto, di un rapporto privilegiato tra mito e simbolo. Schelling pensa l’arte come “rivelazione, filosofia, religione, mito”, e le riconosce un posto nel mondo spirituale che non può essere paragonato a quello di nessun’altra attività umana. Egli è convinto che ogni autentica opera d’arte nasca quando “si toglie quella muraglia invisibile che divide il mondo reale dall’ideale e che l’arte non sia se non “l’apertura attraverso la quale appaiono nel loro pieno rilievo le forme e le ragioni di quel mondo della fantasia il quale traluce solo imperfettamente attraverso quello reale”.

Il testo più importante per il concetto di simbolo in Schelling è quello delle Lezioni di filosofia, tenute a Jena nel 1802-1803, e successivamente a Wurzburg nel 1804-1805. Qui la teoria schellinghiana risulta compiutamente circoscritta nella misura in cui, per Schelling, la rappresentazione dell’assoluto, che comporta l’assoluta indifferenza dell’universale e del particolare nel particolare, è possibile soltanto in termini simbolici.

Nella Filosofia dell’arte di Schelling, le determinazioni di mitologico e di simbolico finiscono per trapassare l’una nell’altra. Ed è proprio questa dimensione ad affascinare Bruno Ceccobelli, che realizza nella sua arte una sorta di narrazione per immagini in cui la convergenza di mito e simbolo esprime l’unità della coscienza e del mondo, della mente e del corpo, proprio secondo quanto sostenevano i teorici del primo romanticismo tedesco, e soprattutto Schelling. E secondo quanto sosteneva anche un pensatore di grande importanza per la vita e per l’arte di Ceccobelli: l’antroposofo Rudolph Steiner che, come Schelling, pone l’arte al centro dell’avventura formativa ed espressiva dell’esistenza umana.

É alla narrazione mitica che Ceccobelli vuole riattingere, pur concedendo poco ad anacronismi e citazionismi, cioè ai miti – e ai simboli – già codificati e consegnati a un repertorio mitologico perlopiù freddo e accademico. É un eclettismo” mitologico, quello del nostro artista, capace di giungere, attraverso un processo di rielaborazione, ad un originale espressione formale. Un sincretismo mitologico che Ceccobelli ha in comune con grandi artisti romantici o preromantici Blake o Runge e allude alla complessità alla polimorfa seduzione della realtà, irriducibile a qualsiasi modo ed ideologia predeterminata.

Uno dei caratteri essenziali della modernità è assai spesso individuato nella “demitologizzazione” e nella secolarizzazione: in quanto “oblio delle ierofanie, oblio dei segni del sacro”, essa significherebbe anche, secondo Paul Ricoeur, una cancellazione del simbolo, dato che quest’ultimo va inteso anche come un “segno originario del sacro”.

Questa de-simbolizzazione sarebbe, secondo Ricoeur, tanto più irrimediabile se si ammettesse che la modernità significa anche uno sradicamento tendente a far scomparire nell’uomo il sentimento di appartenenza cosmica di cui si nutrono tanti simboli: l’uomo moderno, soggetto a una catena infinita di mediazioni, perde sempre di più il suo rapporto intimo con la realtà e i suoi elementi. Ed è proprio la stanchezza e il rifiuto delle mediazioni della politica, dell’economia , della cultura “materiale” intesa come esclusivamente “materialistica”, a spingere sempre più decisamente Ceccobelli verso il “primario”, verso la forza originaria e cosmica della poesia e del simbolo, che l’artista considera inscindibili, facendo propria una forma mentis del neoplatonismo romantico.

In effetti, l’arte del XX secolo è percepita essenzialmente come iconoclasta, dunque distruttrice di simboli, poiché questi non si concepiscono se non radicati in immagini, come dice molto bene il termine tedesco per “simbolo”: Sinnbild.

Ma le rivoluzioni estetiche della modernità, se hanno innegabilmente potuto comportare un momento decisivo di desimbolizzazione, non hanno tuttavia abolito la dimensione simbolica dell’arte. Da una parte, la distruzione dei simboli tradizionali non esclude la possibilità che appaia un nuovo paesaggio simbolico, alla guisa di quella “nuova mitologia che i primi romantici intendevano creare. D’altra parte la cancellazione dei simboli tradizionali non rimette in causa la simbolicità innata dell’arte, nonostante le molteplici “s-definizioni” alla quale essa è stata sottoposta durante il secolo appena terminato: la dimensione simbolica, lungi dall’essere storicamente circoscritta e definita, è forse una dimensione inerente all’essere-nel-mondo, così come l’invenzione di forme utopiche è inerente all’esistenza come progetto, come spiegamento critico di possibilità praticabili per l’uomo.

L’arte di Ceccobelli dimostra proprio che la de-mitologizzazione propria della modernità non comporta necessariamente una perdita dei simboli. Si osserva, al contrario, in essa, una ri-simbolizzazione che passa attraverso l’invenzione di forme e spazi “utopici”: spazi irreali, non-luoghi, labirinti della mente e dell’anima, simmetrie sacrali, nell’ambito di una figurazione magica e vibrante, per lui oggettiva e realizzabile. Tale figurazione è anti-naturalistica e anti-descrittiva -Ceccobelli non vuole descrivere il mondo e l’uomo, ma estrarne un’essenza simbolica – eppure non si concede mai alla mera elucubrazione esoterica – nonostante i complessi simbolismi – e si carica invece del senso di una materia viva. Un processo creativo di natura simbolica, che parte dal regno terrestre della materia e porta con sé la “carne del mondo”, direbbe Merleau-Ponty, per giungere, attraverso una sorta di distillamento alchemico, alla purificazione della forma nelle frequenze altissime di una luminosità neoplatonica.

Il simbolo, nell’opera di Ceccobelli, presenta una struttura ambivalente che mescola il disvelamento e l’occultamento. Da un lato, dunque, rinvia proprio a qualche cosa che esso disvela; dall’altro, questa transitività è sempre trattenuta nell’immanenza della materia e delle forme. Si può, a questo proposito, risalire a uno dei significati etimologici di “simbolo”, quello di tessera hospitalis: ciascuna delle parti di un oggetto spezzato in due e conservato come pegno dell’ospitalità data o ricevuta, nell’antica Roma. L’ospite poteva così perennemente ricordare chi l’aveva ospitato, guardando il suo frammento e pensando alla parte mancante di esso. E viceversa, chi l’aveva ospitato poteva ricordarsi di lui.

L’opera d’arte, in quanto è fondamentalmente simbolica, unisce una presenza e un’assenza; presenta un’assenza direttamente nella propria presenza, come il frammento nelle mani di ciascuno dei due evoca il suo complemento assente, e, attraverso ciò, un’impossibile completezza, una finitudine insuperabile, e un indomabile senso di nostalgia e di mistero.

L’ambiguità dell’essere, quale la descrive Merleau-Ponty, indica che esso possiede la struttura del simbolo quale tessera hospitalis: “l’essenza propria del visibile è di avere un doppio invisibile in senso stretto , (…) rende presente, per così dire, una certa assenza”.

L’invisibile, l’assenza resa presente dal simbolo è uno dei cardini su cui si regge l’arte simbolica di Ceccobelli. I suoi simboli non sono quasi mai simboli tradizionali e pre-costituiti: sarebbe possibile usare, in riferimento alle sue opere, le parole che sempre Merleau-Ponty pronuncia parlando di una tipologia di tracce simboliche che è impossibile decifrare secondo un codice definito e fissato precedentemente dall’usanza o dalla tradizione.

Questi simboli sarebbero allora una sorta di testimonianza di una sacra appartenenza tellurica della materia, del fatto che l’essere, sin nella sua corporeità più elementare, è pervaso da quello che sempre Merleau-Ponty definisce “un logos selvaggio” il sentimento di un legame sacro con la terra e con tutti gli elementi naturali, che ci indica in Ceccobelli l’esponente di una sorta di “materialismo mistico”.

Nei simboli di Ceccobelli si avverte comunque la doppiezza del simbolo nella sua veste di tessera hospitalis: la sua irriducibile tensione all’intero, alla totalità – l’immagine dell’uovo simbolo del tutto cosmico è frequente – e la sua altrettanto irriducibile coscienza di una frammentarietà, che si svela anche nell’aspetto di “stemmi” o di “emblemi” che possono assumere i suoi simboli, acquistando – paradossalmente, ma coerentemente con questo senso di doppiezza, di coesistenza di totalità e frammentarietà – un carattere allegorico, nel senso formulato da Walter Benjamin. A questo punto, è necessario fare un passo indietro.

Con il saggio Sugli oggetti dell’arte figurativa, del 1797, Goethe è il primo a separare nettamente le definizioni di simbolo e di allegoria, fino ad allora non specificamente distinte l’una dall’altra, iniziando ad attribuire al simbolo una posizione privilegiata nell’ambito del poetico. Qui l’elemento caratterizzante del simbolo è visto nella capacità, se non proprio di rappresentare l”’universale” in termini concreti, almeno di portarlo a espressione mediante una deformazione intuitiva, allusiva e suggestiva dell’individuale e del particolare. Per “universale” s’intende l’essenza, il fondamento delle cose, ciò che perdura laddove tutto si trasforma, ed è quindi sottratto alla dimensione temporale. L’allegoria, al contrario, dà forma all’individuale (e al particolare), solo in modo tale che esso appare una pura metafora dell’universale, un suo corrispettivo concreto arbitrariamente fissato. Goethe in questo modo esclude l’allegoria dall’autentico ambito poetico. Nelle sue Massime e riflessioni (9, 639, n. 1113), il poeta-filosofo tedesco si esprime in questi termini: “Il simbolismo trasforma il fenomeno in idea, l’idea in immagine, in modo tale che l’idea nell’immagine rimane sempre infinitamente efficace e inaccessibile e, anche se pronunciata in tutte le lingue, resta tuttavia inesprimibile.”

Questo procedimento interpretativo viene chiaramente illustrato da uno studioso come Friedrich Gundolf, che scrive:

il simbolo esprime, incorpora, è corpo. L’allegoria significa, rappresenta, è segno. Il simbolo è la forma di un’essenza, coincide con essa, rappresenta ciò che l’essenza è. L’allegoria rimanda a ciò che essa non è. Nel simbolo il concepimento di forma e contenuto è simultaneo un contenuto viene concepito in quanto forma. Nell’allegoria un segno viene messo in rapporto a un pensato, oppure un segno viene creato per un pensato.

Qui non c e né un prima né un dopo. Il simbolo appartiene alla totalità della vita, si pone – come nascita – al di fuori di ogni calcolo e ogni arbitrio. L’allegoria appartiene al mero pensiero e sottostà alla convenzione. Il simbolo nasce laddove un’entità prende forma. L’allegoria, laddove un pensato cerca una forma e la trova L’allegoria è un rapporto, il simbolo un’essenza.

Gadamer, nel suo celebre libro Verità e metodo, ritorna sulla questione del rapporto tra allegoria e simbolo, secondo lui accomunati da un’identica “struttura della rappresentazione di qualcosa per mezzo di qualcos’altro”, ma mentre nell’allegoria si evidenzia una struttura latente diacronica, temporalizzata, nel simbolo si evidenzia una struttura statica, sincronica, simultanea, al di fuori del tempo. La “temporalizzazione” dell’allegoria, la sua “storicità” intesa come coscienza di un divenire irreversibile è anche ciò che caratterizza il pensiero di Benjamin, secondo il quale il simbolico nell’accezione goethiana è frutto di un’operazione mistificante, in quanto pretende di ascriversi ad una totalità originaria assolutamente inattingibile. Sono ormai citatissime, eppure inesauribilmente significanti, le parole con le quali, nel suo splendido Dramma barocco tedesco, Benjamin contrappone al simbolo goethiano l’allegoria, che demistifica la pretesa del simbolo stesso ad una totalità, ad un appianamento di tutte le contraddizioni:

Mentre nel simbolo, con la trasfigurazione della caducità fuggevolmente si rivela il volto trasfigurato della natura nella luce della redenzione, nell’allegoria si propone agli occhi dell’osservatore la facies hippocratica della storia come un pietrificato paesaggio primevo. La storia in tutto quanto ha, fin dall’inizio, di inopportuno, di doloroso, di sbagliato, si configura in un volto – anzi: nel teschio di un morto. (…)

Nel campo dell’intuizione allegorica l’immagine è frammento, runa. (…) La falsa apparenza della totalità si spegne. (… ) Con ciò l’allegoria si pone al di là della bellezza. Le allegorie sono, nel regno del pensiero, quello che sono le rovine nel regno delle cose.

In effetti, nonostante l’arretramento dello spunto occasionale, del referente quotidiano, la vita dell’artista come individuo continua a far sentire le sue pulsazioni , la fragile poesia del suo divenire. E si traduce immediatamente nel sentimento del divenire della vita universale, del tempo come germinazione, ma anche mutamento e morte.

L’esperienza estetica dell’immagine che Ceccobelli ci comunica non si rifugia insomma nell’illusione di eternità suggerita dalla sua potenza raffigurativa. La maggiore menzogna dell’arte, sosteneva lo Zarathustra di Nietzsche parafrasando Goethe, consiste nel far credere di poter attingere alla dimensione dell’immortale, dell’imperituro “Tutto ciò che è imperituro non è che un simbolo!”. L”’autenticità” della finzione artistica sta nel riconoscere la “storicità” del simbolo, dunque anche la sua faccia allegorica : nel riconoscere dunque la temporalità e la contingenza della vita, le sue dolorose trasformazioni: “creare, questa è la grande redenzione dalla sofferenza (…) Ma perché ci sia un creatore, sono necessarie sofferenze e molte trasformazioni”.

L’identificazione dell’io con le cose, alla ricerca di una simbolica unità dell’essere, di una totalità, viene in realtà a coincidere con una “scomposizione”, con la frammentazione del soggetto stesso. Si tratta di quella che Starobinski descrive come “l’allegorizzazione di sé, che nella forma di una dichiarazione d’identità (“Io sono”), moltiplica le figure dell’alterità”.

Il soggetto “allegorizzato”, il soggetto in frammenti, non può riconoscersi in una continuità spazio-temporale, ma solo nell’attimo e nel fuggevole scorcio prospettico: in queste “rovine” di una totalità perduta si concentra l’angoscia, la malinconia, ma anche l’ebbrezza estetica nel senso più pieno. In quest’ultima si realizza, come dice Nietzsche, l’unica salvezza possibile.

Il pulsare della vita con i suoi umori si avverte in tutta l’opera di Ceccobelli, così come la traccia di eventi quotidiani e personali: lo spazio di una storia individuale, la selva allegorica di frammenti di vita collocati nel flusso irreversibile del tempo, nella dimensione di un implacabile divenire, caricandosi di una vasta risonanza interiore, si proiettano nella dimensione simbolica, dove si espande liberamente una viva tensione spirituale, rivelatrice di una struggente nostalgia del sacro . E’ un sacro, quello di Ceccobelli, che spira nella ieratica partizione araldica delle figure, ma non ricusa la pregnanza umorale e materica della natura e del vissuto umano, come dimostrano gli oggetti e i materiali di recupero spesso inseriti nel contesto spaziale delle opere e trasformati in immagini auratiche, resi espressione del respiro cosmico.

Le sue figure sono, in quanto simboli, funzione di un eccesso del significante sul significato (Barthes), in cui si mostra qualcosa che rilutta ad essere ridotta a significato dicibile, e proprio per questo ha un infinito potere significante. Esse acquistano così determinazioni che coincidono con i poteri che Mauss e Lévi-Strauss riconoscevano all’oggetto-mana nelle civiltà arcaiche. L’insistenza di Ceccobelli sulla natura “sacrale” dell’arte in genere si ricollega a tutto questo, esprimendo la condizione dell’opera d’arte nell’epoca in cui essa prende il posto di elementi e simboli della sacralità: la figura diventa così veicolo di un rito che mima incessantemente il proprio mito.

In Ceccobelli ha estrema rilevanza il plesso semantico del termine latino figura, come aspetto di ciò che si dà nella fermezza di un contorno e assume un carattere individuale che lo separa dallo sfondo : di qui anche le frequenti forme sagomate dei suoi quadri, i quali ci rinviano ad una splendente evidenza araldica, alla maestosa elementarità simbolica degli stemmi, che un grande scrittore italiano, Giorgio Manganelli, ha collegato al sentimento “allegorico” della vita umana e della morte:

Dove sono cose maneggiate dagli uomini, sentimenti e morte, esplode uno stemma: colore e disegno, segni autorevoli e tremendi . Anonimo, criptico, scostante, totalmente innaturale, lo stemma ci sfida (…) ; sulla sua superficie liscia e dura i nostri occhi cercano indizi, vogliono riconoscere una faccia, una mano, una astrusa, illuminante allusione privata.

In un altro testo, Manganelli evoca l’immagine dello stemma accostandola a quella mimetica e metamorfica, giocosa e magica dell’artista come fool, giullare iniziatico, “calcolato strutturatore di spazi”, “araldico del mondo” e “scopritore degli stemmi”.

Ma si è nominato anche l’emblema: figura simbolica tradizionalmente accostata alla parola. Non di rado, nei lavori di Ceccobelli, le forme si congiungono alle parole, costituendosi in memoria insieme soggettiva e oggettiva, assoluta e relativa in quanto mito e simbolo. Tutte le immagini, poi, se considerate insieme ai loro titoli, possono essere definite emblemi. Infatti “le energie plastiche possono essere nelle parole, nelle associazioni, nei lapsus o nelle deformazioni”, scrive l’artista. Ceccobelli, come Jung, cerca il mito anche nel linguaggio deformato dalle patologie o dai giochi linguistici, in quel linguaggio “spaesato” e trasformato che avvicina e allontana insieme dal segreto dell’immagine, incidendovi però, in ogni caso, le stigmate del tempo e del divenire.

Le immagini “mitiche” e narranti di Bruno Ceccobelli, queste immagini che si uniscono in simbiosi alla parola, si imprimono nella nostra mente come un ponte teso dal mito alla storia. Esse sono sempre una rielaborazione del passato cosmico, un ritorno, attraverso la memoria, alle radici del senso della vita e della morte, da cui scaturisce la proiezione di mondi possibili. Solo un forte impulso di vita, un soffio marcatamente erotico, può permettere all’artista di affrontare questa esplorazione delle radici, che lascia colui che la compie indifeso di fronte al vuoto, nudo di fronte alla morte. Infatti il compito di instaurare senso attraverso la produzione di immagini non potrebbe essere portato a compimento senza l’esplorazione continua della singolarità e dei limiti di ciò che è umano.

L’unità simbolica raggiunta attraverso la creazione delle immagini artistiche ,per non essere un percorso di alienazione e di occultamento del trascorrere della vita, deve modellarsi sul tracciato della differenza, della specificità di ogni esistenza umana. Per questo Ceccobelli sembra dirci, con Zarathustra, che i migliori simboli sono quelli che parlano del tempo e del divenire, quelli che spingono l’esperienza estetica dell’immagine verso il riconoscimento del carattere temporale dell’esistenza, del suo configurarsi come un insieme di frammenti impossibili da ri-assemblare tout-court in un’unità assoluta ed eterna. Come scrive Rilke, nei suoiSonetti a Orfeo:

Sieh, nun heisst es zusammen ertragen
Stùckwerk und Teile, als sei es das Ganze.

[Vedi, ora si tratta di sopportare insieme
Frannnenti e parti, come se fosse il tutto.]

toto 4d

Giuseppe Billi – Angelo di periferia

admin — Wed, 19 Dec 2012 15:26:03 +0000

Bruno Ceccobelli viaggia, soprattutto, alla periferia della civiltà, e raccoglie bocconi di storia.

Sì, proprio di storia. Non frammenti dilapidi incise, né selezionando materie nobili (ma chi decide la “nobiltà” dell’esistente?). Le sue sono reliquie del presente, le cose minime gli ultimi brandelli del mondo, oggetti che domani si perderanno se non c’è qualcuno che – subito – ha compassione di loro (“cum-patire”): prodotti con una bellezza finta, “creati” per finire prima possibile, destinati alla distruzione, già perduti… prima di averli amati, prima ancora – addirittura – di averli pensati come figure possibili, pre-anime almeno. Carte, cartoni, tessuti, foglie, legni, latte, plastiche: è il campionario dello scarto, la limatura del brutto? No; è solo ciò che si era incollato all’effimero, al perituro, cioè all’inutile e poi rifiutato. Ed ecco Bruno Ceccobelli, l’angelo, il “missus” divino. La differenza con tutti gli altri artisti che affondano le mani nelle discariche del mondo, è enorme, assoluta. Loro cercano la provocazione e l’enfasi per oscure interiezioni di una vite morta.

Per lui sono sempre frammenti scivolati dalla mano di Dio; lui vi soffia sopra con un bacio d’amore, ed essi rivivono. Lui vi stende sopra la sua variopinta coltre umana, il vello d’oro morbidamente ricamato, dolcemente sospeso.

Soprattutto, Ceccobelli, per un progetto che gli è cresciuto nel cuore, a tutto, al grande come al piccolo e lacerato brandello di vita sparso ai margini delle strade, fa ritrovare un senso per “nuovi cieli e nuove terre” (2Pt. 3,13), per nuovi spazi, per rinnovate e pure simbologie, alcune – ed è qui la sigla di Bruno, alta, originale, intrisa di Spirito – di diretta elevazione religiosa. Perché un truciolo, un legno raccattato, un brandello di tessuto, una vecchia serratura arrugginita, non possono riabilitarsi per segnalare all’uomo che non c’è la sorte segnata della discarica, ma una possibile risalita celeste, una capacità di gemito verso l’alto, o un soffio d’amore, un brivido soprannaturale, comunque di vita?

C’è chi continua a definire l’arte di Ceccobelli un residuo di stinta piacevolezza artificiale, un abile saccheggio di umori e sapori di apocalisse.

No, bisognerebbe non avere più né occhi né cuore.

Bruno Ceccobelli è un innamorato, un ostinato, inguaribile cercatore di palpiti di bellezza negli angoli più sperduti del mondo. È un salvatore, un redentore di periferia (quella periferia per cui tutti ci siamo marginalizzati); è un inviato speciale perché niente vada perduto o si rassegni all’inconcludenza; all’oscurità, alla fine.

Ed è quasi naturale sentire, ora, come il più adeguato commento si possa ricavare da un brano biblico (si tratta, davvero, di una lettura autentica, perché Bruno stesso ci testimonia il suo ricorso alla purezza assoluta della Scrittura): “Dio ha scelto ciò che nel mondo è stolto per confondere i sapienti, ciò che nel mondo è debole per confondere i forti, ciò che nel mondo è ignobile e disprezzato” (1 Cor. 1, 27-28).

Tocca all’artista, al vero artista, dare dignità e bellezza a ciò che Dio ha scelto e sceglie continuamente, anche se il mondo non conosce, anche se il mondo calpesta, anche se il mondo butta lontano da sé. L’artista ce lo riporta vicino.

(tratto dal Catalogo “Vìola”, Galleria d’Arte Astuni)

toto 4d

Arturo Schwarz – Bruno Ceccobelli e l’arte filosofale

admin — Wed, 19 Dec 2012 12:52:56 +0000

Sono molti anni che seguo, con estremo interesse, l’itinerario creativo di Bruno Ceccobelli.

Nel 1986 lo invitai a partecipare alla mostra Arte e Alchimia, da me curata per la biennale di Venezia, con l’importante lavoro La Melanconia (1984) – una grande tempera e zolfo su carta (alta 2 metri x 134 cm). Il mio interesse era motivato da tre ragioni principali. Ceccobelli è sempre stato fedele solo ed esclusivamente al proprio mondo interiore – scansando risolutamente ogni adesione alle effimere mode del momento. Ha saputo, e sa, esprimere questo suo modello interiore in modo inedito e personale, incurante della disputa astrazione-figurazione che riesce anzi a conciliare; e finalmente, proprio in virtù dell’inderogabile esigenza di esprimere con la più intima adesione possibile i propri moti dell’anima, non ha temuto di cambiare stile, quando ne sentiva la necessità, e ciò anche a costo di disorientare un mercato che nel suo consumismo cannibalistico richiede, paradossalmente, sia costante “novità” – per quanto gratuite possano essere, sia un cliché iconografico facilmente distinguibile, come ad esempio, le bottigliette di Morandi, i personaggi etruschi di Campigli, o le forchette tronche di Capogrossi.

Adottando l’aforisma di Picabia, “la testa è tonda per permettere alle idee di circolare”, Ceccobelli non ha mai esitato a rinnovarsi e a rinnovare la sua sigla espressiva la quale, proprio in virtù del suo radicarsi in una profonda esigenza etica e estetica, emana un’intensa aura poetica.

L’alchimia, designata come Grande arte (Ars magna) è sempre stata considerata dai suoi adepti – che si autodefinivano artisti, poeti (poietès) o filosofi (tanto che il frutto del magistero era appunto chiamata Pietra filosofale – Lapis philosophorum) come l’espressione paradigmatica dell’attività artistica. E, a proposito della Pietra filosofale, ricordiamo che la stessa era un altro nome per la conoscenza aurea (aurea apprehensio) capace di trasformare l’uomo non iniziato (allegoricamente il piombo) in homo totus (conscio della sua androginia psichica), illuminato dalla conoscenza della sua natura intima. Lo scopo originale dell’alchimia può essere riassunto nelle due parole incise sul frontone del tempio di Apollo a Delphi: Gnoti Seauton (conosci te stesso), tanto che gli alchimisti non si stancavano di precisare che il loro oro (aurum philosophorum) non era l’oro metallico (aurum vulgi). Con la stagione dell’iconografia alchemica che s’ispirava ai topoi della tradizione cristiana assistiamo ad una snaturazione dell’opus alchemico: la trasmutazione del piombo in oro non è più la metafora per l’autotrasformazione dell’uomo ma è interpretata letteralmente con i patetici tentativi di arricchimento materiale anziché spirituale.

Per me l’artista è un alchimista che ignora di esserlo. Egli interroga la memoria del mondo archetipico senza accorgersene. I motivi del simbolismo alchemico emergono nell’opera indipendentemente dalla sua volontà. Non è l’artista a dar vita al simbolo, al contrario, è l’artista a subire il simbolo che gli si impone. E mi torna in mente, a questo proposito, quanto disse Breton in uno dei suoi ultimi scritti: “Il sentimento di essere mosso, per non dire giocato, da forze che superano le nostre non smetterà di farsi più acuto e più invadente nella poesia e nell’arte: è sbagliato dire: “Io penso”; si dovrebbe dire “mi pensano”", e qui Breton riprende i termini di Rimbaud, Jung, a sua volta osservava che si possono dipingere quadri molto complicati senza aver la minima idea del loro vero significato e che alcuni motivi archetipici, frequenti in alchimia, sono presenti nei sogni o nelle opere di individui che non hanno la minima conoscenza della letteratura alchemica. E questo perché le aspirazioni dell’alchimista hanno carattere universale. Ognuno aspira a essere eternamente giovane, creatore, libero da ogni costrizione. Questi desideri appartengono al nostro inconscio collettivo e personale.

Il simbolismo archetipico del complesso di Prometeo trova la sua espressione più ricca, complessa e sistematica nell’alchimia. E poiché l’artista come l’alchimista è l’archetipo del ribelle, è logico trovare nell’opera di alcuni artisti un grande numero di corrispondenze con il simbolismo alchemico: entrambi attingono i loro simboli alle stesse fonti collettive e arcaiche. Possiamo dire quindi che l’arte filosofale e l’arte plastica condividono la stessa finalità: trasformare la realtà nella sua espressione più alta. In questo senso, ogni attività creativa avrebbe un carattere alchemico. Vi è però un criterio fondamentale che permette di determinare se un’opera e il suo autore si richiamano alla poetica alchemica. Non conta la trasmutazione della realtà – implicita in ogni opera d’arte – ma la simultanea trasformazione dell’operatore. Questo significa, per l’artista, raggiungere una visione dell’universo e dell’esistenza in armonia con i postulati fondamentali del pensiero alchemico. Significa quindi privilegiare e condividere l’ansia conoscitiva dell’alchimista. L’artista è “l’uomo che si realizza attraverso la ricerca della verità”, queste parole dall’inconfondibile timbro alchemico, sono state invece scritte da Ceccobelli per il mio catalogo Arte e Alchimia (Edizioni La Biennale, Venezia, 1986.p. 251) e non è certo un caso se questo pensiero traversa come un filo rosso tutti gli scritti di Ceccobelli e costituisce il nucleo segreto della sua opera. Come non è un caso che, sin dal 1979, seguendo un seminario di cinque anni di Francesco Albanese a Roma, egli si sia attivamente interessato alla teoria dell’alchimia. Sintomatica poi l’esigenza di Ceccobelli di redarre testi esegetici e programmatici. Nel 1946 Marcel Duchamp spiegava a James Johnson Sweeney: “A me interessavano le idee, non soltanto i prodotti visivi. Volevo riportare la pittura al servizio della mente e naturalmente la mia pittura venne subito considerata “intellettuale”, “letteraria”… . L’arte si dovrebbe volgere in questa direzione: verso una espressione intellettuale e non verso una espressione animale. Sono stufo dell’espressione “bê comme un peintre – stupido come un pittore”".

Da Leonardo a Michelangelo a Delacroix e Van Gogh, da Duchamp, Paul Klee e Kandinsky, a Masson a Max Ernst, da Daniel Spoerri a Peter Halley, ecc. ecc., ogni qual volta l’artista ha obbedito all’esigenza di mettere la propria arte “al servizio della mente” non ha esitato di completare l’opus pittorico con dei testi che ne costituivano il riflesso verbale. E Ceccobelli non è sfuggito a questa regola che conosce pochissime eccezioni.

E’ anche in questo senso che penso all’arte di Ceccobelli come a un’espressione filosofale nel duplice senso della parola: arte che s’ispira a una filosofia della vita e quindi si fa portatrice di valori etici e estetici, e arte che trova la sua ragione d’essere nella pulsione indagatrice, propria anche del sistema filosofico che struttura l’alchimia. Ceccobelli scrive: “L’artista Minimo con le sue tavole Minime vuol realizzare «Pitture e Sculture Sociali». Una Società illuminata” (Tavole minime, D. Montanari Editore, 1997, p. 38). In questa orgogliosa confessione sono racchiuse le aspirazioni e la speranza di un’artista che rifiuta disperatamente il conformismo di una società “post-moderna” che ha dimenticato il trascendentale, guardando il dito che indica la luna anziché l’astro della notte.

(tratto dal Catalogo “Trascorsi d’asfalto” Guastalla Arte Moderna e Contemporanea, Livorno)

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Luigi Meneghelli – Delle figure la fune fugata

admin — Fri, 19 Dec 2003 15:35:51 +0000

L’opera di Bruno Ceccobelli ha sempre il fascino inquietante ed ermetico dei reliquiari, del deposito di tracce cariche di mistero, del sedimento di memorie sepolte eppure attive. Egli è mosso da un’ansia profonda di accrescimento visivo, che coniuga sulla stessa superficie i brandelli più minuti e spogli del mondo con il magma alchemico della pittura. Senza, però, che questo significhi elevazione dello scarto a essenza sublime, ascensione del banale a “palpito celeste”. Si tratta invece di investire ogni elemento di un’intima possibilità di fare immagine, di suscitare segni, di esprimere simboli. Ma se ogni cosa può diventare materia nuda, pulsante,malleabile, allora il lavoro dell’artista assume in qualche modo le valenze del demiurgo che fonda nuove occasioni, universi, musei spirituali. Il suo è un costruire, pensando all’indefinibile, all’etereo, se non addirittura all’ineffabile: è l’atto della creazione che si rinnova (plasmare la cera, trovare il fantasma del legno sepolto nel fuoco, impastare il caos del cosmo): è inseguire una veduta aldilà della presenza degli oggetti, intraprendere un viaggio che porta dal visibile all’invisibile, quasi aderendo al verbo di san Paolo (ricordato dallo stesso Ceccobelli) che dice che «solo ciò che non appare è eterno». E, questo, ben oltre le dichiarazioni dello stesso artista umbro in merito a un’ansia di armonia, di ascesi, di bellezza: anche perché, quando la bellezza diventa tema, essa rischia di farsi «discorso che parla d’altro», che situa, storicizza (Kant), mentre nel nostro caso si tratta di un evento che si produce sotto gli occhi, di un procedere infinito verso una irraggiungibile perfezione. Al punto che si può sostenere che Ceccobelli non dipinge quadri, ma crea situazioni (o è meglio dire visioni?) che non iniziano e non finiscono mai del tutto: sono delle figure funamboliche, degli spazi instabili, delle frontiere a rischio. II tutto, attraverso un severo rigore esecutivo, un fare e disfare secondo il rituale antico del fabbricatore d’immagini arcane, dove però il gesto e la manualità non sono ridotti a vizi, a tic ripetitivi, ma sono lasciati come sospesi, quasi a livello di semplici enunciati: pure allusioni a forme, a narratività che non vengono articolate e risolte, perché a contare non è mai l’illustrazione, la rappresentazione, la “retorica del messaggio”, quanto l’idea che sta dietro la forma, la traccia che sta dietro il gesto. Ogni immagine cioè si dà come una tensione “verso”, come un viaggio di conoscenza, come un incessante spostarsi dalla figura alla trasfigurazione. Atteggiamento, in fondo, romanticamente desiderante, utopico. Non però riferibile all’utopia radicale delle Avanguardie e ai suoi risvolti decostruttivi, nichilistici, ma un’utopia intesa nella sua accezione originale di ricerca di “un luogo che non esiste” o quantomeno di una dimensione concettualmente distante dal reale: assoluta definizione di un’ipotesi, di un “se”, di una volontà interrogante. È come se tutta l’attenzione di Ceccobelli fosse indirizzata verso un’arte declinata quale linguaggio iniziatico o quale ricerca che fa della forma un problema da rifondare incessantemente. In lui, non si esce da questo stadio interno, profondo, originario del creare. E anche quando sembrano farsi evidenti alcuni retaggi storici (sia a livello iconografico che operativo) non si tratta di passiva referenza nei confronti della solennità del passato, ma solo dell’uso del passato come intima abissalità, come età cosmogonica da evocare, da rielaborare.

Luigi Meneghelli
2003

toto 4d

Gillo Dorfles – Pittorica

admin — Fri, 19 Dec 2003 15:34:45 +0000

Forse il fascino dell’opera di Ceccobelli – e questa serie di quaranta dipinti per Rex-built in lo conferma in pieno – è di essersi posto sistematicamente fuori dai giochi del potere e dei consumismo mercantile che inquinano tanta parte dell’arte visiva dei nostri giorni.
Ceccobelli – dotato di grandi qualità inventive, manipolatore delle tecniche più disparate; ma anche attento al retaggio estetico dei passato – ha sempre preferito un suo sentiero molto solitario e scosceso dove non sono rinnegati gli echi d’una tradizione “pittorica” e figurativa, ma dove sono anche spesso adottate le più innovative tecniche compositive, che lo conducono a non tradire quella fiducia nell’uomo e nel suo cammino esistentivo, di cui troppo spesso la nostra civiltà (o inciviltà) si dimentica (o si vergogna). E’ solo così che possiamo comprendere come e perché, in questa ricca e complessa serie di tavole, emergano, accanto a frammenti di un reliquario talvolta vagamente equivoco, anche e sempre degli aspetti che vorrei definire misteriosofici. Ma questo termine – forse troppo ingombrante – non esclude che nelle tavole, accanto a simboli arcaici, numerazioni occulte, figure ambigue e “profetiche”, esistano e siano coinvolte anche “frammenti di quotidianità” : suole di scarpe, detriti di specchi, stoffe ricamate, tessuti, schegge lignee, piombo, fiori secchi, ecc…, materiali diversissimi che, però, non sono da intendere come banali collages polimaterici (così spesso utilizzati in passato a partire dal grande Schwitters fino agli epigoni di Dadà) ma come effettivi richiami a un’impostazione eticosimbolica che è sempre presente nei suoi lavori. (E, tra quelli più convincenti e avvincenti vorrei almeno ricordare alcune tavole come: “Solo per sole”, “Sopra il suo corpo”, “Nobile profeta”, “Figlio della polvere”).
Ecco perché nell’ambito di queste opere non ci stupisce di veder apparire un segno alchemico, oppure troneggiare un “4″ quale simbolo della terrestrità; o una figura femminile che incarna forse un misterioso begehren psicoanalitico…Tutto un alfabeto simbolico dunque, spesso metaforico o metonimico, dove la “contiguità” e la “condensazione” dei significati (la Verdichtung e la Verschiebung tanto per adottare un linguaggio freudiano) si alternano; e giustificano anche la presenza (non sempre positiva) di vere e proprie raffigurazioni “realistiche”. Capaci, tuttavia, di ricordarci come l’arte non dovrebbe mai tralasciare del tutto di rifarsi a quell’ “entelechia umana” che deve costituire il centro di ogni nostra creatività; oggi come sempre.

Gillo Dorfles

PAM4D

toto 4d

Luca Beatrice – Quadri Belli di Cecco

admin — Thu, 19 Dec 2002 15:36:51 +0000

Ogni tanto, i critici come gli artisti, mettono ordine nel loro curriculum, riguardano pubblicazioni e cataloghi accatastati al fondo della biblioteca, ricordando così ì momenti salienti del proprio, percorso. Qualche tempo fa consideravo la mancanza, tra i miei testi, di un lavoro dedicato a Bruno Ceccobelli. Mi dicevo, chissà perché non ho mai scritto di un artista che quando ero ragazzo mi incuriosiva e mi stimolava. Forse ero troppo giovane negli anni ottanta, all’epoca in cui Cecco imperversava nella romana via degli Ausoni e il suo studio all’ex pastificio Cerere si proponeva come autentica fucina iperproduttiva popolata da numerosi assistenti e aiutanti di bottega. Mi sembrava intrigante e moderno il progetto di Cecco: un luogo con l’aria e il fascino da laboratorio antico, sull’esempio delle fabbriche d’arte quattrocentesche in cui rilevante era il manufatto, la manipolazione e il tocco finale del Maestro, ma dove tutto era reso assolutamente contemporaneo dalla continuità giornaliera del prodotto, come se la Bauhaus di Gropius e la Factory di Warhol fossero entrate nelle regole di un secolare meccanismo produttivo. Da una parte una scuola di vita e di pensiero, dall’altra l’apertura verso il mondo, l’attualità e le sue contraddizioni. All’epoca conoscevo Cecco solo per sentito dire o Io incontravo qualche volta alle mostre. Poi lui è tornato a Todi e io ho smesso di frequentare Roma con assiduità. Da quegli anni molte cose sono cambiate, il gusto nell’arte si è spostato su altri territori, il clima caliente della movida capitolina si è raffreddato anche lui. C’è stato bisogno di qualche sosta e di alcuni ripensamenti. Chi ha resistito è diventato un classico. Come Bruno Ceccobelli oggi.Secondo me l’arte degli anni ottanta in Italia ha coinciso con un momento ricco di idee e stimoli di tale intensità che in seguito non si è più ripetuto. Adesso se non parli inglese pensano che sei cretino, allora l’italiano era la lingua dell’arte e anche gli amici americani erano ben contenti di imparare le parole del nostro coltissimo idioma, ABO aveva capito l’importanza del Genius Loci, ovvero di un’arte che facesse del particolarismo la sua forza, relazionata all’intimo specifico e alla tradizione storica di ciascuno. II modello italiano, riconoscibile addirittura dalle sfumature regionalistiche, ottenne successo proprio laddove si perseguivano forme indifferenziate e appiattite sull’impersonalità dell’international style, tornato in voga in tempo di crisi, da dieci anni in qua. D’altra parte, se si discute ancora sull’attribuzione geografica di un’opera antica secondo gli stilemi linguistici (è realizzata a Firenze o Siena ?) vuol dire forse che il cosiddetto localismo non può passare del tutto in secondo piano. Ceccobelli dicevo è un classico, uno che conosce molto bene la storia dell’arte e che la affianca spesso e volentieri con considerazioni culturali di notevole spessore. Sfogliando la cospicua letteratura critica a lui dedicata mi sono accorto di un continuum determinato da un approccio di carattere filosofico che confina nella lettura dei simboli, nello svelare le intenzioni speculative e teoriche, nell’insistere sulla componente mistico-meditativa che indubbiamente l’artista suggerisce in quanto via maestra per un accrescimento cognitivo.

Luca Beatrice
Ottobre 2002

toto 4d

Conversazione fra Bruno Ceccobelli e Gillo Dorfles

admin — Sun, 19 Dec 1999 15:34:00 +0000

Caro Gillo,…

…Secondo la cosmologia indù, la nostra umanità si trova alla fine di un periodo storico detto Kali-yuga che dura da circa cinquemila anni, periodo descritto dalle sacre scritture dei Veda, che corrisponde ad un profondo materialismo. Spesso uso congetturare con questa credenza per spiegarmi: la nostra età dei consumi delle vanità e come dice Paul Virilio, della nostra democrazia. Come artista figurativo mi interessano molto gli aspetti paradigmatici dei movimenti psico-fisici del comune vedere e sentire, del “colore” e delle forme di comportamento delle “masse” Vorrei aggiungere a questo quadro una connotazione anche “sessuale” e cioè, detto molto francamente, noi stiamo vivendo in questa attualità post-moderna, post-umana un “Femminismo Statalizzato” Parlo di quel femminismo ossessivo cattomarxista che si è sviluppato dagli anni ’70. Ora, riscoprire nell’umanità dell’individuo il proprio elemento femmineo non è negativo, anzi è un riscoprire la propria creatività, o sensibilità ricettiva, o la disponibilità umile verso l’altro da sé. Ma il femminismo di oggi è stato ed è tutt’altra cosa, anche perché ha assunto tutti i concetti del razzismo che aveva il maschilismo secolare, con un’aggiunta di una rinnovata perversione industrializzata che ne diventa un’”ideologia di stato” e di scialbi costumi. I risultati sono carrierismo più frenetico e combattivo, diritti familiari, tutto a favore della madre. Apparati statali più formali, leggi più coercitive, matrigne; l’essere viene devitalizzato da vessazioni fiscali, immaginifiche, umorali e disarmoniche, con una falsa figura di se stessi come la vanità dell’apparire in video in realtà virtuali più vere del reale.
Spero di non apparire moralista, anche perché ammiro l’equilibrio, la pacificazione e l’amore con il tutto, ed ho una solida fede Taoista.

2
Da una parte vedo solo il narcisismo intellettuale, dall’altra l’imperante globalizzazione del voyeurismo dal gusto americano (che ha un particolare tocco di kitsch genetico).Questa permissiva destabilizzazione del costume liberticida è una grave insufficienza nella educazione dei giovinetti che, attraverso i mass-media, soprattutto la televisione (“vampiressa psichica”), con i suoi films e cartoni votati alla banalità e con i suoi personaggi e robot violenti, compiacenti, con il cinismo porta al disgusto formale, e ad una disarmonia interiore. Tutto questo divide sempre più le persone, la gente ha difficoltà a toccarsi, non esiste più festività, o tempo libero e ciò favorisce sempre più rivalità e violenza, e a livello internazionale le guerre economiche ed armate.

Insomma Gillo invece di considerare, nelle più alte cariche statali: la creatività, l’amore, il sesso come energia reale, come armonia celestiale, e tutto ciò gratuite e sorgive in ognuno di noi e portanti ad una felicità-reale, questo stato di cose “casuale” induce a trasformare i popoli in provetti biscazzieri e giocatori d’azzardo, sperando naturalmente nella truffa. Il concetto di lavoro creativo e di esperienza viene meno e si esalta la furbizia o il delirio del fatalismo. Allora penso proprio che l’oppio dei popoli, non siano le religioni, bensì molto più semplicemente i soldi! Per esempio i disoccupati dovrebbero tutti essere istruiti alla creatività.
Come mi comprenderai gli artisti in una società sana avrebbero un gran da fare e non sarebbero costretti a vendere quadri come pizzette al taglio per i borghesi.

3
Lo sa perché io sono profondamente antidemocratico (ed inattuale)? Semplicemente perché in democrazia, cioè nella modernità, c’è nella cultura borghese popolare il concetto di liberalità e generalità del gusto. Le spiego, frasi come: “Ma a qualcuno può piacere anche così!”, riducono questo concetto estetico del gusto, per me divino ad un piacimento semplicemente individuale, pertanto particolarissimo. Questo si verifica nelle scelte quotidiane e purtroppo anche nelle tendenze artistiche, riepilogando una non chiara idea di sacro, dà forza per me, ad una produzione artistica ed industriale eccentrica e suicida.

4
Come abbiamo già detto, l’arte dei nostri tempi, come tutta la realtà, è superficiale e si basa esclusivamente sul valore economico uguale al valore di successo estetico, questo è sottosviluppo artistico.
Non ritieni che, a fine secolo, a fine millennio, si possa e si debba riesaminare o riscrivere su basi più qualitative, con un rigoroso coraggio, la storia dell’arte antica e moderna. Accorciando quel distacco che le avanguardie hanno creato, con la loro presunta novità concettuale da principio secolo, e cioè velleità di raffigurare secondo il falso modello modernista-evoluzionista. Mi spiego, non si è riuscito in questo secolo da parte degli storici e della critica di parte, per esempio a paragonare che ne so: Piero della Francesca con Malevich, Picasso con Michelangelo, Constable con Pollock, Kounellis con Caravaggio, ecc. In fondo, erano moderni anche gli antichi, Michelangelo con i prigioni non finiti, inventò l’Informale e così via si potrebbero fare altri esempi.

5
Gillo, non pensi che le avanguardie più concettuali e minimaliste del mondo anglosassone, siano state, in questo secolo, più accettate perché più congeniali al potere logico-economico del materialismo capitalistico vigente? Ed invece le correnti spiritualiste simboliche metafisiche, nobili di spirito, ma meno comprese e celebrate perché non supportate economicamente? Che ne dici?

6
L’artista dovrebbe essere il veggente per eccellenza simile al profeta fuori dal tempo. Capta il futuro e il passato con la stessa costanza perché in realtà lui è “nell’eterno presente” so di sembrarti idealistico e troppo metafisico. Ricordo il nostro primo incontro circa 10 anni fa – e dialogammo sul gusto dei nostri giorni e mi desti delle risposte illuminanti ed apprezzasti la mia ricerca artistica, al contrario nella mia ultima esposizione milanese allo Studio G., mi sei sembrato un po’ sconcertato dal mio passaggio ad una figurazione forse per te troppo simbolica e troppo espressiva; la frase che mi dicesti era: “Se da una parte mi fa piacere osservare una pittura che si distingue da tanta robaccia che c’è in giro, dall’altra mi preoccupa perché le figure sono cariche di riferimenti ad ideologie troppo evidenti”. lo ti risposi, a giustificarmi della mia posizione inusitata Professore io sono un uomo di altri tempi, vivo in un periodo che è ancora tra il Quattrocento e il Seicento.
Sono un semplice, trovo che l’uomo sia ancora “misura di tutte le cose” e ti accennai al mio interesse all’antroposofia e tu mi guardasti un po’ stupefatto e un po’ incuriosito. Dal nostro ultimo incontro, ho riflettuto molto su come si è trasformato il mio lavoro e posso dirti che, più vivevo l’esperienza internazionale di arte contemporanea degli anni 80, che si manifestava attraverso i revivals o vomito esistenziale tra artisti mutanti e replicanti e più sentivo il desiderio di isolarmi. Infatti nel’92 con la mia famiglia mi sono spostato da Roma a Todi, mia città natale, dando vita ad un grande ripensamento sulla rappresentabilità dell’arte figurativa odierna. L’ambiente mi ha aiutato molto a capire cose che per altri sono forse desuete o falsamente ipocrite, ma che in campagna, in Umbria, in un paesaggio storico artistico ricco di costruzioni centrali e simmetriche riscoprivo con naturalità come importanti per la mia salute mentale e fisica cioè: la simmetria e l’umiltà, la centralità e il corpo dell’uomo, la pietà e il prossimo. Spero, di non sembrarti troppo un esaltato fraticello minore, ma l’arte negli anni ’90 era arrivata veramente all’osso vedi Serrano e la moda necrofila. La mia pittura mi ha insegnato (in quanto io sono e mi sento solo un medium di forze superiori) ad accettare i volti, i busti, mani, piedi, come elementi e canoni di un lemma ancora esistente possibile e futuro. Quindi ho riscoperto la carne delle figure del mondo, con compassione ho tentato di ricostruire (senza veri modelli, ma in omaggio ai grandi … ) armoniose muscolature e nervature sincere e muliebri pelli, avendo rispetto e memoria e devozione della nostra storia dell’arte e dei valori dei nostri padri. Questo mi sembra un lavoro positivo rispetto alla tendenza artistica, di straripan-te melassa, strutturate su una disarticolazione psicofisica del mondo dell’uomo senza più scopo.
I quadri con queste composizioni figurali, nonostante l’evidenza, non prendono la forma per voglia di mimesi, ma per coincidenza d’armonia: un occhio può essere una foglia, o l’impronta di un pennello nella pittura zen; definirei il mio figurare coincidenze fortuite, in questo senso mi sento pittore astratto molto universale.

7
Ho sempre pensato che il mio lavoro debba operare nella classicità intendendo come classico il concetto di eclettismo. Penso come riferimento a Villa Adriana e al suo ideatore in qualche modo il pittore classico deve, per oggettività, esprimere un insieme di armonie etniche pur esprimendo una sua particolare Welteschaung.

8
Per parlarti della simmetria ti parlerò delle antiche architetture sacre, che nella maggioranza dei casi, sia in occidente che in oriente, sono totalmente simmetriche, queste con evidenza vennero copiate dalla natura e dalle simmetrie dell’uomo. Ricordi le cattedrali gotiche dove l’uomo era con la testa nell’abside e le braccia nel transetto e giù, il corpo nella navata centrale? Ebbene io, con la simmetria e altri rapporti numerici e sezioni auree costruisco lo spazio, l’espressione e lo stare delle
figure, cosicché assumo nelle mie varie fasi tutte quelle ricchezze che dalle tradizioni ad oggi lo “zoograf” (con arte, articolazione, misura) ha potuto scovare nella natura. Simmetria come spec-chio, riflessione, sacralizzazione della nostra natura terrena e celestiale.

9
Le grandi opere d’arte sono il prodotto matematico, e una grande scoperta scientifica, ogni vera novità è una soluzione di bellezza e armonia. Questa riflessione si potrebbe prolungare fino ad immaginare uno Stato Sociale di Bellezza, dove al posto della democrazia ci sia la volontà artistica e, al posto del denaro la grazia, con una giustizia estetica, e il lavoro per tutti rigorosamente basato sulla creatività. Si può sperare, è veramente solo utopico?

Con stima, Bruno Ceccobelli

Milano, Giugno 1999

Caro Bruno,

Piuttosto che rispondere alla tua lettera domanda per domanda, ho pensato che fosse meglio un discorso continuato pur sempre in relazione con le tue formulazioni e i tuoi dubbi.
Sono naturalmente d’accordo su molte tue affermazioni: è vero che l’arte dei nostri giorni segue “una moda necrofila”; è vero che “è superficiale e si basa esclusivamente sul valore economico uguale al valore di successo estetico è anche vero che molte “antiche architetture sacre… sono totalmente simmetriche e… vennero copiate dalla natura e dalle simmetrie dell’uomo”. Ma è proprio da quest’ultima affermazione che cominciano i miei dissensi.
Non possiamo dimenticare – per quanto spiacevole possa essere – che la nostra epoca non è quella rinascimentale né quella gotica e tanto meno quella dell’antica Grecia, ma un’epoca tragicamente diversa, della quale dobbiamo anche accettare le magagne e le deviazioni (pur nella speranza in un futuro migliore che però è ancora lontano, come sai).
E allora, ecco che proprio la simmetria diventa una sorta di momento discriminatorio tra l’oggi e lo ieri più di quanto non siano figurazione e astrazioni o altre “costanti” artistiche.
Ecco perché in molte tue opere è proprio l’insistita simmetria a non convincermi, perché fa arre-trare nel tempo anche le opere migliori e più vitali ma in un senso non positivo ma “revivalistico”.Non dimentichiamo, del resto, che giù a partire dal proto-romanico l’asimmetria ha avuto un profondo legame col sacro. Ho citato altre volte quel passo di Giovanni (19/30): “klinas tén keyalén paré-dòken tò pneùma” che ha indotto tanti architetti romanici a distorcere l’asse basilicale per imitare l’inclinatio capitis del Cristo sulla croce e in questo modo dare vita a un simbolismo efficacissimo. Simbolismo, che anche ai nostri tempi è possibile; come dimostrano alcune delle migliori e più originali architetture e pitture recenti: penso a Klee, a Bacon, a architetti come Gehry, o come l’antroposofo Albers i quali – ribellandosi alla simmetria e al “rettangolismo” dei funzionalisti – hanno rinnovato molti aspetti della progettazione attuale.
Per quanto poi si riferisce alle tue figurazioni per le quali tu affermi di avere avuto “rispetto e memoria e devozione della nostra storia dell’arte e dei valori dei nostri padri” apprezzo, ovviamente, il fatto di volerti distinguere dalla marea di luoghi comuni minimalisti popartistici, informali; ecc.; di voler rifiutare le aberrazioni; solo narcisistiche e psicopatologiche, di tanti recenti bodyartistici (alla Orlan e Serrano), ma credo tuttavia che occorra tener conto di ragioni “profonde” dell’odierna degenerazione, da ricondurre appunto all’epoca che attraversiamo, dove il Kali-yuga (che tu citi) non è ancora esaurito, e dove non basta imitare gli acquarelli misticheggianti “alla Steiner” (cosa che tu per fortuna non fai) – geniali quando furono dipinti ma “datati” oggi per essere sulla retta via.
In definitiva io ritengo che tu possa valerti delle tue indubbie qualità artistiche e della tua positiva “visione del mondo” anti materialistica, per comprendere che la simbologia attuale – al pari della “tecnica” – non può essere quella del passato e che un’arte del presente deve anche tener conto di certi aspetti, magari detestabili ma di cui non possiamo affrancarci solo perché è più piacevole e confortante rivolgersi al passato. E questo vale non solo per la simbologia e l’impianto simmetrico delle opere, ma anche per la tecnica figurativa che tu affermi non essere “mimetica” (il che ovviamente è positivo) ma che dovrebbe secondo me prescindere anche da certi aspetti “naturalistici” che sono in contrasto con quella che è la stessa urgenza immaginativa del nostro “denken”, del nostro modo di ragionare.

Con affetto, Gillo Dorfles

Todi, Luglio 1999

Ultima risposta a Gillo

Caro Gillo,

Chiamiamo figurative le forme che conosciamo meglio e astratte quelle a noi meno note, ma tutte fanno parte di un discorso generale sconosciuto.

Con ammirazione, Bruno

(tratto dal catalogo “Ipervista 2001″, Galleria Augusto Consorti, Roma)

toto 4d

Silvia Pegoraro – Bruno Ceccobelli: un percorso iniziatico dalla materia alla luce

admin — Fri, 19 Dec 1997 15:38:25 +0000

II silenzio, la nostalgia, il senso della decadenza costituiscono la risonanza soggettiva dell’esercizio precario, avventuroso della critica. Un esercizio dai risultati non cumulabili, avvinto nel gioco vertiginoso, ad infinitum, della significazione; gioco di clown, se la critica è costretta a parlare dei suoioggetti fingendo di possederli sino in fondo, o fuoco d’artificio, scrittura intermittente, inafferrabile e angosciosamente libera, che non si lascia leggere per ciò che significa. La verità minaccia di essere inghiottita da ciò che ha messo in moto: ragionevolezza, buona volontà dell’intendersi. La verità è costitutivamente inghiottita nel conoscere, sempre destinata a turbare la critica come irrealtà, slancio utopico, inquietante tangenzialità, tensione asintotica. Giunto a un punto di crisi nel suo percorso esistenziale, in concomitanza con il sempre più veloce dissolvimento delle certezze ideologiche ed epistemologiche generali, Bruno Ceccobelli è approdato a una figurazione che è sapore dell’originario, radice dell’esperienza, forza di una tradizione occidentale che pone il corpo umano come fonte prima di ogni emozione, di ogni sensazione di chi dà vita all’opera d’arte e di chi la osserva, E tutto questo si fonda sul principio psicologico dell’identificazione: un appiglio, un punto essenziale per chi avverte il proprio viaggio di riflessione e di scoperta trasformarsi inesorabilmente in un naufragio. Ceccobelli, allora, non rimuove la vertigine del moderno, il caos irrelato dei saperi, la frammentarietà spaesante e inebriante della conoscenza, ma ne prende atto e si scava un sentiero esatto e doloroso, problematicamente catartico, in questa foresta di simboli tecnicizzati, svuotati del proprio senso profondo, come mirabilmente scrìveva Furio Jesi occupandosi dei rapporti tra simbolo e modernità. Rifiutando la modernità come tecnicizzazione dei simboli e specializzazione “meccanicistica” dei linguaggi, Ceccobelli ne recupera tuttavia il profondo anelito utopico, tentando un’indagine profonda del senso sacrale, polimorfo eppure universale, delle tradizioni culturali e artistiche, aprendosi così a una forma piena di comunicazione sociale, attenta a eludere omologazioni e mistificazioni. Come non pensare, allora, a Joseph Beuys, artista amatissimo da Ceccobelli, la cui poetica può essere riassunta nella sua stessa frase «pensare è plasticità», da intendere in primo luogo letteralmente: il cervello umano non è una massa inerte, ma subisce mutamenti fisiologici nell’atto stesso di pensare. Un artista può dare, per Beuys, solo ed esclusivamente degli stimoli di pensiero. Se ciò gli riesce ha raggiunto il suo scopo principale. Il mutamento plastico del cervello segnala in ogni caso un processo mentale, e la pienezza dei segni di un’opera d’arte indica la via della conoscenza. Di qui l’ “apertura” delle opere di Beuys, che esigono una partecipazione attiva e totale dello spettatore. Bruno Ceccobelli, pur non rinunciando a un forte impatto percettìvo-sensuale dell’opera, mantiene vivo questo processo di plasticità mentale, inteso quale apertura di un solco, impressione, nella mente di chi osserva, del tracciato di un percorso di interrogazione intorno alla verità, di una ricerca sulla possibilità di verità, e narrazione di tale ricerca.
Aderendo “vertiginosamente” alle proprie esigenze di narrazione per immagini, Ceccobelli può garantirci il “sorprendente” apparire dell’immagine che disvela la realtà come icona enigmatica, stratificata e complessa di elementi imponderabili e infinitesimali, non squadernabile in chiarezza unidirezionale. Emozione e idea arrivano spesso, nelle sue opere, a fare tutt’uno, e il suo misticismo viene espresso, come lui desidera, quale puro sentire. Così avviene anche in questo ciclo di dipinti a tempera su carta a mano, in cui il raccontos’imposta su una serie di “matrici figurali”, immagini che funzionano come una sorta di “calchi originari”, secondo le classiche, antiche regole della pittura, benché queste norme siano spesso “inquietate” da scarti significativi e “perturbanti”: prospettive anomale, chiaroscuri non “accademici”, licenze sull’anatomia del corpo umano.
È un ciclo narrativo simbolico, che rimanda alla trasformazione e all’elevazione. E proprio il demone della trasformazione presiede all’opera di un altro artista prediletto di Ceccobelli: Mondrian. Il mito della metamorfosi attraversa l’opera dell’artista olandese come una fiamma che bruci le apparenze per estrarne le essenze. L’emozione si dà come idea.
Mondrian rifiutava il cubismo perché riteneva avesse adottato il percorso cartesiano-razionalistico fine a se stesso, non come mezzo per arrivare a una conoscenza superiore. La vera conoscenza tende, per Mondrian, all’abbandono mistico, pur fondandosi sul rigore della costruzione raziocinante, e all’equazione tra Natura Naturans e Natura Naturata formulata da Spinoza. La più alta coscienza è coscienza della disseminazione dell’io nell’Universo, della fusione tra microcosmo e macrocosmo, della sovra-individualità dello spirito. Questo origina un senso del sacro che la poetica di Bruno Ceccobelli condivide.

Silvia Pegoraro
1997

toto 4d

Luciano Caprile – A sé lucente

admin — Fri, 19 Dec 1997 15:35:26 +0000

Le icone di Bruno Ceccobelli conducono i pensieri nel cuore della rappresentazione secondo un processo di ripetuti riverberi, di approcci a una conoscenza percettiva che cresce in rapporto alle emozioni, alle evocazioni. È l’arcano a catturare la sensibilità, a farla riposare sulla soglia dell’opera, al cospetto di una chiave dì introduzione e di un avvio interpretativo da individuarsi nell’immagine di solito frontale: una freccia indicatrice, un’impronta di serratura, un’attrazione focale.
Da qui parte la strada che si intende percorrere e che si può percorrere per quanto ci viene concesso dall’autore e da noi stessi. Infatti Ceccobelli oppone allo sguardo porte, sigilli, enigmi, opzioni fideistico-alchemiche da superarsi o da risolversi attraverso una risposta e magari una successiva domanda da indirizzare all’imperturbabilità del volto, all’entità che sovrintende l’accesso al mistero. La proposta reiterata di una composizione talora a progressione radiale e centrifuga, talaltra volta a concentrare le forze in un momento implosivo, ci fa capire che non siamo al cospetto di situazioni di pura contemplazione estetica, ma che stiamo partecipando a un processo in divenire di tipo complesso: un atto metamorfico accomuna lo spirito e la materia coinvolgendoci o travolgendoci a seconda dei ritmi di abbandono o di coscienza che siamo in grado di assumere. La simbologia palese ha la consistenza insinuante del messaggio subliminale, il ritaglio dei contorni aggiunge un significato da elemento collocabile nello spazio e nel tempo a contaminare e a modificare altri spazi e altri tempi. Mi sovviene a tale proposito una sua esposizione al Caffè Florian di Venezia nel 1988: i muri decorati avevano subito nella circostanza l’impatto di una moltitudine di messaggi “inquinanti” dal risultato sorprendentemente armonico per la qualità del racconto complementare e modificabile. Il contrasto può apparire qualche volta ricercato ed evidente: da un lato ci sentiamo sollecitati da richiami iconografici ricorrenti e stabili, tipici dei comportamenti rituali; dall’altro l’incontro della nostra sensibilità con quella dell’artista-sa-cerdote-sciamano, pronto ad introdurci nei segreti meandri dell’inconscio, promette soluzioni variegate, inattese e non programmabili.

Luciano Caprile
Marzo 1997

toto 4d